Linz: ein geografischer Exkurs zu den Fotoarbeiten Boris Beckers
Martin Hochleitner

Eindruck und Erinnerung:
Im Zuge der Vorbereitung seiner Ausstellung in der Landesgalerie besuchte Boris Becker für mehrere Tage Linz.
Eines der dabei entstandenen Bilder findet sich auch im vorliegenden Katalog. Die großformatige Fotoarbeit (Ohne Titel 2662, c - print diasec, ca. 200 x 160 cm) zeigt den Ausschnitt einer Fassade mit sechs schlanken Elementen, die oben trapezförmig abschließen und untereinander wie durch Lisenen gegliedert werden. Die Formensprache lässt in Verbindung mit dem modulartigen Aufbau und der leuchtend gelben Farbe auf der metallenen Oberfläche der Außenwand sowie mit den kleinen, kajütenartigen Fensteröffnungen an ein containerähnliches Gebäude aus den 1980er denken. Zum eher industriellen Charakter der Architektur passt auch die asphaltierte Standfläche. Eventuell handelt es sich dabei um einen Parkplatz. Allerdings bleibt dies ebenso offen wie die Funktion des Bauwerks selbst. Die in den Fenstern sichtbaren Vorhänge und Pflanzen liefern keine schlüssigen Hinweise auf den Zweck des Raums hinter der Fassade. Ob es sich etwa um ein Büro, ein Lager oder eine kleine Werkstätte handelt, wird weder durch den Bildausschnitt, noch die Fenstereinblicke offenbart. Auch erlaubt die Fotografie keinerlei Rückschlüsse, dass sie im Frühjahr 2009 in der oberösterreichischen Landeshauptstadt entstand.
Dort hielt sich Boris Becker zwischen 23. April und 3. Mai auf. Linz war in diesem Jahr gemeinsam mit Vilnius Europäische Kulturhauptstadt und bot ein dichtes Programm an verschiedensten Lesungen, Konzerten, Diskussionen und Ausstellungen an. Becker wohnte, wie die meisten Gäste der Landesgalerie, im Hotel Wolfinger am Linzer Hauptplatz. Auf diesem sollte sich während des Besuchszeitraums vieles ereignen: Am 24. April demonstrierten knapp 1.500 Jugendliche gegen die Abschaffung der schulautonomen Tage in Österreich. Am 27. April protestierten ebensoviele Bäuerinnen und Bauern gegen den massiven Erzeugerpreisrückgang bei Milch. Vier Tage später eskalierte eine Demonstration im Rahmen der Aufmärsche zum 1. Mai. Polizei und autonome Gruppen prallten in einer für Linz ungewohnten Heftigkeit aufeinander. Es gab Verletzte auf beiden Seiten. Das erste Male seit Jahren gab es bei einer Mai-Demonstration wieder Festnahmen.
Die Schlagzeilen über die Ausschreitungen widmeten sich jedoch vor allem der Verhaftung des Vizerektors der Linzer Kunstuniversität. Sein Schlichtungsversuch bei einer Polizeiaktion gegen eine junge Frau wurde als Widerstand gegen die Staatsgewalt gewertet. Vor laufender Kamera wurde der Universitätsbedienstete selbst zu Boden gerissen, mit Handschellen gefesselt und in einen Arrestantenwagen getragen. Die folgenden Tage führten dann zu heftigen Diskussionen zwischen den politischen Parteien über die Ablösung des Universitätsbediensteten. Die Kulturszene reagierte mit Protesten und Solidaritätsbekundungen.
Schließlich erlebte Boris Becker während seines Linz-Besuches als einer von knapp 2.000 Gästen die Eröffnung der Landesausstellung im nahen Zisterzienserstift Schlierbach und den Tag der offenen Tür des generalsanierten Linzer Landhauses im alten Minoritenkloster. Ganz Linz schien einmal mehr auf den Beinen. Der Zug von oberösterreichischen Musikkapellen auf der Promenade schien für Stunden nicht abreißen zu wollen.
Ich frage mich, welchen Eindruck Boris Becker von Linz gewonnen hat? Wie repräsentativ sind die vielen Ereignisse gegenüber dem sonstigen öffentlichen Leben, das von den regionalen politischen Parteien im zeitgleichen Wahlkampf als so sicher und von gesellschaftlicher Aufgeschlossenheit beschrieben wurde. Welche Bilder werden ihm von seinem Aufenthalt in Erinnerung bleiben? Wie unterscheiden sich diese von den Fotografien, die der Künstler zwischenzeitlich in sein Oeuvre aufgenommen hat?

Erinnerung und Fotografie:
Durch einen Zufall las ich in den Tagen von Beckers Besuch die „Antiquiertheit des Menschen 1“ von Günther Anders. Das Hauptwerk des „wahrscheinlich schärfsten und luzidesten Kritikers der technischen Welt“ (Jean Améry) war erstmals 1956 erschienen. 2009 schien mir die Analyse der „Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution“ aktuell und brisant. Anders´ Schlagwort der „Prometheischen Scham“ ließ sich durch den Hinweis auf das Prinzip der Übertreibung stimmig mit den komplexen Problemzusammenhängen der aktuellen Finanz- und Wirtschaftskrise in Verbindung bringen.
Das Buch war zuvor in meiner „Bibliothek ungelesener Bücher“ gestanden. Ich gestehe, dass mich bislang besonders die Einleitung von einer weiteren Lektüre des Buches abgehalten hatte. Deshalb war ich vorher auch nicht zu Günther Anders´ „erstem Axiom der Wirtschafts-Ontologie“ mit seinem bemerkenswerten „Exkurs über das Photographieren“ vorgestoßen. In diesem sah der Autor „die Realität (…) durch [die] Reproduktion produziert“ – das Wirkliche entstehe als Abbild seiner Bilder.
Zur Erklärung seiner These wählte Günter Anders das Beispiel von Touristen in Rom und Florenz. Deren fotografische Aufnahmen von den „großen historischen Gegenständen“ würden als „Nachbilder für sie eben das Wirkliche. (...) Wirklich ist für sie nicht eigentlich der in Venedig liegende Marcusplatz; sondern derjenige, der in ihrem Photo-Album liegt, in Wuppertal, Sheffield oder Detroit.“ “.
Der Autor formulierte hieraus zwei Schlussfolgerungen: Einerseits den Bedeutungszusammenhang von „Gewesensein und Reproduziertsein und Bildsein (….) – jedes ist (…) weil es bleibt; jedes ist (….), weil es Bild ist“ . Andererseits die enge Beziehung zwischen Reproduktion und Erinnerung. Durch das Foto werde man zwar erinnert, allerdings sei durch die Fotografie die Erinnerung als Leistung auch zur Verkümmerung gebracht worden. Nur mehr durch die Aufnahme werde die Vergangenheit rekonstruierbar. Letztlich habe das „Museums-Prinzip (...) als autobiografisches Prinzip triumphiert (...): jedem begegnet sein eigenes Leben in Form einer Bilderserie als eine Art von autobiografischer Galerie; damit aber eigentlich auch nicht mehr als ein Gewesenes, da alles Gewesene in die eine Ebene des Verfügbaren und gegenwärtigen Bildseins projiziert ist“ .

Wirkung von Bild und Abbild:
Als erste Reaktion auf Günther Anders: Boris Beckers Fotografien erzielen ihre Wirkung als Bilder nicht nur durch die Tatsache, sondern durch die Art der Abbildung. Landschaften, Baukörper, Architekturelemente und Gegenstände werden seinerseits mit differenzierten formalen, konzeptionellen und ikonografischen Entscheidungen erfasst. Günther Anders´ „Wirkliches als Abbild seiner Bilder“ erfährt dadurch eine kritische Revision. Boris Beckers Fotografien verlangen nicht nur eine differenzierte Definition von Wirklichkeit, sondern erzielen ihre Eigenheit maßgeblich aus der Differenz zwischen dem Fotografierten und seiner Wirkung im Bild.
Anders` eingangs beschriebene Gleichsetzung von Gewesensein, Reproduziertsein und Bildsein wir im fotografischen Oeuvres Boris Beckers radikal aufgebrochen. Zwischen Bild und Abbild öffnen sich differenzierte Wirkungsebenen. Zu diesen zählen der skulpturale Charakter eines Baukörpers, der konkret konstruktive Eindruck einer Fassade, die informellen Erscheinungsformen einer Achterbahn, die malerisch ästhetische Wirkung einer Landschaft sowie die abstrakte Anmutung eines Naturauschnitts. Die stets anonymen und menschenleeren Aufnahmen wirken bisweilen wie Modelle und Inszenierungen. Stets verweisen sie auf die Wesenszüge, mit denen Boris Becker seine konkreten Wahrnehmungsprozesse fotografisch umsetzt. Dazu gehören die exakte Konzeption jedes einzelnen Bildes und seine Sorgfalt bei der Motivauswahl bzw. der jeweiligen Situation, sein Bewusstsein um bildimmanente Ordnungen und seine Aufmerksamkeit auf Konstruktionen, lineare Gefüge und plastische Formen sowie seine Sensibilität für Farbkontraste bzw. –akkorde.
Jede seiner Arbeiten erweist sich dadurch als eine Bildkomposition. Vielfach werden Strukturen erst durch den fotografischen Prozess evident – ein Transformationsprozess, der Boris Beckers Bilder noch einmal deutlich von Günter Anders Bildtheorie unterscheidet.
Wesentlich sind für seine Bilder zudem transitorische Wirkungsebenen zwischen Fotografie und Malerei. Programmatisch wurde dieser Aspekt durch die Ausstellung „Zwischen Schönheit und Sachlichkeit“ der Kunsthalle in Emden 2002 bearbeitet. Bei diesem Projekt wurden großformatige Bilder Beckers gemeinsam mit Werken von Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruf und Thomas Struth gezeigt.
In der Zusammenstellung vermittelte das kuratorische Konzept den Wandlungsprozess, den die Fotografie in den 1990er Jahren vorangetrieben hatte. Konkret ging es um das Verhältnis von sachlichem Charakter und malerischer Wirkung des fotografischen Bildes. So bezeichnete die Ausstellung die Sachlichkeit als bedingenden Faktor eines um Schönheit bedachten Konzeptes, das sich intensiv an Bildkonzepten der Malerei des 19. Jahrhunderts orientiere. „Auf dem schmalen Grad zwischen sachlicher Dokumentation und abstrakter Komposition erobern sich die sechs Fotokünstler ein Maß von Schönheit zurück, das sich die Malerei schon lange verwehrt.“
Für die Avantgarde des „neuen Sehens“ in den 1920er Jahren war diese Gleichsetzung von sachlichem Charakter und malerischer Wirkung nicht vorstellbar gewesen. Im Gegenteil: jedes Abrücken von der präzisen Weltsicht wurde als „malerisch“ und nicht mediengerecht für die Fotografie gesehen. Exemplarisch verurteilte auch Albert Renger-Patzsch jede Abweichung der Fotografie von einer sachlichen Wiedergabe der Wirklichkeit und verteidigte das Medium – in seinem 1927 veröffentlichten Text „Ziele“ - vom Vorwurf der bloßen mechanischen Wiedergabe der Form. Seine diesbezüglichen Kontrahenten bezeichnete er als „Anhänger des malerischen Stils“.
2002 manifestierte sich im Ausstellungstitel „Zwischen Schönheit und Sachlichkeit“ der entscheidende Paradigmenwechsel: sachlich-dokumentarische Fotografie wurde wie Malerei rezipiert und repräsentierte die Idee einer Transformation des Wirklichen durch das fotografische Medium.
Bei Boris Becker bedeutet diese Transformation die „(...) Offenlegung sublimer Strukturen im vermeintlich Alltäglichen [ - sie] resultieren aus der Simultanität von Gegenständlichkeit und Abstraktion sowie aus der Spannung zwischen rationaler und ästhetischer Auseinandersetzung mit dem Bildgegenstand“ .

Zurück in Linz:
Die Entstehung von Bildern hat bei Boris Becker nur wenig mit Anders` Erinnerungsaspekten zu tun. Die Motivauswahl erfolgt wie bei den Serien „Hochbunker“, „Fakes“, „Konstruktionen“ und „Felder“ auf Grundlage eines thematischen Interesses und mit der konzeptionellen Entscheidung, den ersten sachlich-dokumentarischen Charakter in einen transitorischen Zustand von Mimesis und Abstraktion weiterzuentwickeln und eine Alltagswirklichkeit nicht nur in ihren Funktionszusammenhängen von Form und Ikonografie zu erfassen, sondern in ihrer Bildästhetik zu reflektieren.
Dem entspricht, dass die Ausschnitte – wie bei der eingangs erwähnten Fotografie - keine Rückschlüsse auf tatsächliche Gegebenheiten zulassen. Entscheidend ist für den Künstler die „Ambivalenz, die sich zwischen einer vorhandenen Realität und einem abstrahierenden Schein bewegt“ . So ist auch keine seiner Fotografien eine Rückversicherung am Motiv. Stattdessen vermitteln die Bilder zwischen einer inneren Wirklichkeit des Künstlers und einem kollektiven Gedächtnis der RezipientInnen. Erinnerung ist bei Becker eine „ästhetische Kategorie“ im Bild. Mehr als am Gegenstand der Erinnerung scheint der Künstler an der Frage, wie Erinnerung funktioniert, interessiert zu sein.

Boris Becker hat - nach meiner Einschätzung – wohl ein ganz spezielles Bild von Linz gewonnen. Die Eindrücke eines derartig geballten öffentlichen Lebens und so vieler kultureller Aktivitäten resultieren aus einer speziellen Konstellation, die durch Zufall mit Beckers Aufenthalt in Linz zusammenfiel. Zwischen dem Erlebten und dem Fotografierten  liegt allerdings auch genau jene künstlerische Haltung, die seine sorgfältige und autoreflexive Aufmerksamkeit auf ästhetische Besonderheiten ausmacht.
So gibt es auch keine Fotografie Boris Beckers von Linz, aber mehrere Aufnahmen, die in Linz entstanden sind – und es bleibt irrelevant, dass ich das gelbe Haus bislang auch noch nicht gefunden habe.